美术爱好者的世界

成功名言警句 1.金字塔是用一块块的石头堆砌而成的.(英莎士比亚) 2.凡事皆有终结,因此,耐心是赢得成功的一种手段.(俄高尔基) 4 3.勿问成功的秘诀为何,且尽全力做你应该做的事吧.(美华纳) 4.成功的秘诀端赖坚毅的决心.(英狄兹雷利) 5.成功并非重要的事,重要的是努力.(法泰尔多尔) 6.成功是用努力,而非用希望造成.(约翰赫斯金) 7.不论成功或失败,皆存乎自己.(美朗费罗) 8.成功毫无技巧可言,我一向只对工作尽力而为而已.(美卡内基) 9.决心即力量,信心即成功.(俄托尔斯泰) 10.不是因成功才满足,而是因满足才获得成功.(法阿兰) 11.成功的先决条件是「信心」.(美福克纳) 12.与其看多少人比你进步,毋宁想想有多少人比你落后. 13.人人都说非得成功不可,但是我却这样想:首先需求取生存,这样才 是世界最大的成功.(法坚强诺) 14.为了不损及莫大的成功,神不能不渗近一滴苦涩的味儿.(瑞希尔提) 15.自信是成功的第一秘诀.(美爱迪生)

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中国古代花鸟画与人物画、山水画赏析 sX'na?@M  
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中国古代花鸟画与人物画、山水画，并列为中国绘画的三大画科。它不仅仅限于传统 fa<" #Vjk  
意义上的花卉和禽鸟，还包括畜兽、鱼藻以及树木、竹石、果蔬等等，范围比较广泛。相 jF/i}WdB  
对于另外两大画科，花鸟画的独立及成熟的时间都是最晚的，但作为一种绘画形式，它的 4iD8}"  
出现却比二者都早。早在七千年前的浙江余姚河姆渡遗址中，就发现了柄上饰有阴线双鸟 8=BYn3  
饰纹的骨匕；尔后在新石器时期的仰韶文化遗址中，又出土了一批绘有完整鱼纹、鹳鸟等 ~tbo]\  
图案的陶器；到了奴隶社会，以植物、鸟兽为主体的纹饰大量应用于青铜器的装饰上。从 #w@4{nZ
]d  
殷商时的凤鸟纹、卷龙纹到春秋晚期的雁纹，表现手法已从体现神秘感及图腾性质的抽象 Sz{'#r  
概括走向写实风格，从而为花鸟画的发展奠定了基础。 rqx JQ53  
花鸟画成为独立的画科，经历了较漫长的历史积累。以独立形式出现并具有明确主题 s
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的花鸟画作品始见于魏晋、南北朝期间，当时一些著名的人物画家也有以花鸟为题材的作 `+5-GA5  
品，例如顾恺之的《凫雁水鸟图》、陆探微的《斗鹅图》、陶景真的《孔雀鹦鹉图》，同时还 JZEC&hq<  
出现了专擅花鸟的画家，例如，南朝宋代顾景秀擅画蝉，时人“叹其巧绝”，后人称“宋大 feWI=6,L  
明中，莫敢与竞”，可见技法之高超。虽说这些作品早已失传，但从当时流传下来的人物画 zHPSu#NL  
及同期的敦煌壁画中可以看出，花鸟的表现技法已日趋成熟。  B!%|u  
唐朝经济的繁荣，很大程度地促进了花鸟画的发展，使其最终成为一个独立的画科。这 hmPR*0:z  
个时期的花鸟画主要体现了画家们深入细致的观察能力和旺盛的创造力，尤其以鞍马为主 sjEE[OnB  
的动物类题材在这一时期达到了较高的艺术成就，今天我们所能见到的韩斡的《照夜白 Ay_3q`J|  
图》、《牧马图》，韩混的《五牛图》以及戴嵩的《斗牛图》等，都反映当时的作品在形与神 Xd{FIp5  
的表现上已达到了相当的水平。同时期的花鸟名家还有擅画鹰鸟的姜皎，擅画蜂蝶蝇蝉的 {^~ 6eL~  
李逖，擅画鹤的薛稷，擅画竹的萧悦，擅画花卉的康萨陀、边鸾、滕昌佑、刁光胤等，其杰作都备受后人称颂。如曹霸的马能达到“一洗万古凡马空”的境界，萧悦的竹能“举世 ^4vM6d  
无伦”、“枝活叶动”，薛稷的鹤“画色久欲尽，苍然犹出尘”，边鸾的孔雀“翠彩生动，金 /-2o"f  
羽辉灼”等。 ]1oCv)vRo  
花鸟画在唐朝的一个重大发展是边鸾创出了“折枝花”法，他摒弃了传统上的全景入 S8fgX<Y4  
画，只撷取自然花草最具美感的部分入画，使画家更能发挥自身创作的主动性。在中晚唐时 OZ/)JGlR^  
期，伴随着工细的花鸟画法日益成熟，另一种疏淡简括、描绘田野情趣的花鸟画也已出现，  8&Lah7]  
从吐鲁番唐墓出土的壁画及纸画上可以看到，简洁疏淡的笔墨所绘制的禽鸟，已具有写意花 w\N i$  
鸟画的雏形。这并存的工与粗、文与野的两种风格，孕育出了五代花鸟画的两大流派。 fby|Z+P<  
在唐人卓有成就的基础上，花鸟画在五代进入了一个重要的发展时期，形成了以南唐 IMaYh'U  
徐熙和孟蜀黄筌为代表的，在花鸟画史上具有重要意义的两大流派，即后人所称的“徐” <`2QdoKZ  
“黄”二体。沈括在《梦溪笔谈》中对“徐黄”二体之间的具体差异评论道：“诸黄(黄筌 \'u6:uZI  
及其子居案、居宝)画花，妙在赋色，用笔极轻细，殆不见墨迹，但以轻色染成，·谓之写生。 sOq9TeBh{5  
徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已。神气迥出，别有生动之意。”根据史料记载，黄 LX4VA8  
家父子先后都是孟蜀、北宋的宫廷画家，所画的都是皇帝御苑里的珍禽异兽、名花奇石，画 U #FsB"t  
风受当时贵族阶层的豪奢之气及审美情趣的影响，形成富贵艳丽、不露笔踪、工致精细的 
tQqJ{zM  
特点。而徐熙为江南布衣，“志节高迈，放达不羁，以高雅自任。”不喜画名花珍禽，而“多 F6^?Xb  
状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼。”并取法当时已趋于成熟的水墨山水画技法之长，以“落 =hQh3Rh W  
墨纵横”的笔意写天然野逸之景，敷以淡彩，使花鸟画也形成色墨相融，浑然一体的艺术 t~eHg
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效果。两派在画法、题材上的不同，使宋人有“黄家富贵，徐熙野逸”的评论，但在当时， 7`v(Qqu~c  
由于黄家画风更能迎合宫廷的口味，因而成为北宋院体画的主流，占据花鸟画的统治地位达百年之久。当时因黄筌认为徐熙的画“粗恶不入格”，而使其无缘进入画院，后直到其孙 U/pv4:f*"  
徐崇嗣，变“落墨”笔法为彩色“没骨法”，画之工丽不下“诸黄”，才得进入画院。虽然 !V 4`[e  
如此，徐熙画派仍受到后人的大力推崇，并在影响力上远远超过黄家画派。但正如北宋郭 .yzX1z?=  
若虚所说的“二者犹春兰秋菊，各接重名”，正因为徐、黄二派的不同风格，才促进了宋代 ~2$EuK V  
花鸟画的空前繁荣，而且对一千多年来中国画的发展产生了重大影响，其后的历代花鸟画 7 il"d 1  
家，虽在技法上各有创新，但莫不源自徐、黄二家。 \6W mPm  
宋代是花鸟画大发展的时期。从北宋初始到真宗、英宗时期，花鸟画仍承袭黄家的工 S~<vb#c)  
笔体制，有名的黄派画家还有夏侯延祜、陶裔、李符、李怀等人。黄氏父子之后，工笔花 0~8X!j{I  
鸟大家当推赵昌，他精于写生，设色技巧极精，不见踪迹，近于黄筌、徐崇嗣富贵丰艳一 ?E]L/c,#  
类，在他同期还出现了擅画獐猿的易元吉，他们二人竞出新意，使北宋绘画开始出现一些 mw<ef [hZ  
新颖的局面。至宋神宗、哲宗时，崇尚工笔、讲究形似的黄家画风渐渐衰败，以崔白为代 _Qy`k=(  
表的新派花鸟画得到宫廷的承认，他注重写生，不打草稿，以当时较为豪放苍劲的水墨山 `2i^=gKq  
水画法来画背景，追求简淡冷峭的意境，从而取代了百年一贯的黄家画派。  M>ff7h2s  
在北宋的画坛中，除了宫廷画家和民间职业画家，许多文人学士也开始进行绘画的创 ^5[rBU'C  
作实践和理论探讨，各成体系，被当时的人称为“士夫画”，即后来的“文人画”。其间以 d&<>2 ue  
苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人最为活跃。苏轼是第一个真正从理论上阐述“士 =%M^[f,  
夫画”的人，他以评诗之法评画，强调绘画要有诗的意境，即“画中有诗，诗中有画”。主 "<S<1]e  
张即兴创作，要求达到“得意忘形”、“象外传神”的境界，要与职业画工有所区别。文人 ~cI6e4{  
画多以简淡的水墨挥写梅兰竹菊等物，将花木的自然特征，比之于人的道德情操，常带有 t$lrd?y9Z  
寓意，其间以苏轼的枯木与文同的墨竹最为有名。 北宋后期的宋徽宗赵佶是花鸟画集大成者，当时的宣和画院在他的倡导下十分兴盛。 /!K,\>  
花鸟画以院体为主流，进一步向工笔写实发展，笔法细腻，使工笔花鸟的水平达到了顶峰。 u$
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\  
赵佶就是当时的代表人物，他继承了黄筌钩勒填彩，又兼取徐熙、崔白、易元吉之长，兼 LmB< C0f  
收并蓄，“妙体众形”，形成自己工整妍丽、精密奇巧的风格。 zT
R<(  
北宋灭亡，一些画院画家逃亡至南宋的都城临安，成为南宋画院中的骨干分子，并带 44,84_ 1  
来了南宋院体画的繁盛，形成中国古代工笔绘画的最后一个高峰期。这个时期的花鸟基本 MR~D S1:c  
延续着北宋宣和画院工细写真的画风，但也有自己的一些特点。花鸟画多以“折枝写生”为 bucc[!  
主，传世数量虽大，但大幅的卷轴较少，多以扇面、册页等小型作品出现，花鸟名家中只 V@
E.g  
有林椿、李迪、吴炳等少数人有署名作品；另外当时的一些山水画家如马远、梁楷等，开 1e_o^R@  
始以各自的山水笔法写花鸟，形成独特的风格。 e~K>ZpCVu  
南宋是文人画进一步发展并逐渐走向成熟的时期，《图绘宝鉴》中记载了南宋时文人及 zXM2>+<V#  
僧道画家约百人左右，其中专工花鸟、木石、梅竹、兰花、水仙的有七十多人。除赵伯驹 bq x"~s*  
等七人为工笔设色外，其余皆用水墨来抒怀写意，讲究诗、书、画的结合，出现了扬无咎、 _b>3E^2k  
徐禹功、赵孟坚、郑思肖等名家，风格多文秀淡雅，隽永含蓄，与北宋苏轼等的豪放写意 fQ%M9F=O  
有所区别。值得一提的是僧人法常，开创了粗率简功的画法，“随笔点墨”、“不具形似”、“具 SErc!uE  
有高致”，成为写意花鸟画的先驱。 )|G3t{2&+  
元代取消了五代、两宋的画院制度，加之当时尖锐的民族矛盾和阶级矛盾，使文人墨
t\1{Tu  
客更趋向于以笔墨寄托情怀，为文人画的兴起提供了条件。这个时期的作品突出诗、书、画 r[R>`v4 Z  
三者的结合，强调笔墨用法，在艺术上讲究“自然天趣”，以“素净为贵”。墨笔花鸟画广 UOPM C  
泛流行，成为元代画坛的标志。虽然当时师法两宋的院体工笔花鸟画尚未中断，但无论是质还是量比起水墨花鸟来说已相形见绌，而许多先写工笔的名家，如钱选、王渊等人，后 rM3jB'!  
期也都转向水墨花鸟画。 'o!r}:b<p  
元代文入画中以墨竹、墨梅最为盛行。当时画竹名家之多，作品之盛，在历朝历代都 -6E0=[  
是无与伦比的。其中有被誉为“写竹之圣者”的李衍、创写“晴竹新篁”的管道畀，擅写 + "&]f Wn  
风竹的顾安，“擅画双钩竹，几成绝响”的张逊，以及柯九思、吴镇、倪瓒、高克恭等等 L?i~a5  
名家。画梅著称的有王冕、邹复雷、陈立善等人，都讲究“以神求貌”、“以逸为上”的文 ;&&v3{  
人画风格。 6=rw swWp  
进入明代，随着社会经济的逐渐稳定，文化艺术也日趋发达，出现了一些以地区为中 *s &]5Sz"  
心的名家与流派。纵观整个明代花鸟画艺术的演变，可分为前、中、后三个阶段：前期从 sm|
gt4  
洪武至弘治时期，基本上按两个方面发展，其一为继承元代水墨画法的文人画，多以竹石 k]xv+Ps1  
为题，名家有王绂、夏杲、姚绶等；其二为宫廷院体画，尤其在宣德年间，画院兴盛一时， u&feT(|#  
主要师从两宋院体，却极少受元代的影响，徐黄二家，各有所承。当时边景昭、吕纪都为 \[9X*{o  
工笔花乌大家，名重一时，但后继乏人，工笔花鸟颓势自此已不可避免，所以同在画院的 )KDg>&IO#w  
林良、范暹独辟蹊径，追求水墨之趣，从而确立了写意画派的风格。 ZV;# y'  
明代中叶以后，“院画”势力日微，纯粹工整艳丽的画风几成绝响，活跃于苏州地区的 G]/x$H  
“吴门画派”开始兴起。其代表人物沈周、文徵明、唐寅、仇英又被称为“吴门四家”，皆 3,knT\a  
为绘画全才，山水、人物、花鸟无不精通。其中沈周的花卉技法，师从法常，风格纵逸，意 bSP|e>9,  
态生动，结合诗文题跋，益臻妙境，影响最大，为明代后期写意花鸟画的进一步发展起到 y2'3z  
承前启后的作用。而号称“白阳’’的陈淳，师从文徵明，淡墨欹毫，纵横豪宕，创出清新 n5*<5-V  
隽雅的新一派大写意花鸟画。 明代后期，徐渭的出现，将大写意花鸟画又推向了一个新的高度，他与前期的陈淳相 zwsEY~/  
为呼应，笔墨更加纵放，大胆创新，“不求形似求生韵”，以不同的风采与杰出成就树立了 vu]n/G!Z (  
文人画在花鸟方面的典范，与陈淳一同被后人称为“青藤白阳”，成为百代宗师。而周之冕 DF=8 fgL  
的“勾花点叶”技法，孙克弘兼工带写的花卉画法，以及“武林派”蓝瑛、陈洪绶等人奇 mIIjqrjc  
绝古趣的用笔，使当时的花鸟画呈现出百花齐放之态。 D:_<v#{I1  
清代是写意花鸟画最为发达的时期。继元、明以来的趋势，画家更加追求笔情墨趣，在 F!ev Jef  
风格技巧上争奇斗艳。派系林立，竞争之烈，前所未有。清代的花鸟画是在“正统’’与“反 znF<rU"p  
正统”两股潮流中，相互竞争、相互补充而向前发展的。前者是以有名的“清初六家”中 _c#l~*cB  
的恽寿平的“常州派”为代表，他继承和发展了徐崇嗣的没骨法，结合了徐、黄两派的技 Af0.:2Ul  
法，创造出一代新的没骨技法，被誉为“写生正派”，其明丽秀润的特色与宋代的工笔画有 YoTRWPQ;  
着不同的意趣。其后的著名花鸟画家王武、蒋廷锡、邹一桂、沈铨等，均受常州派的影响， |yVKDM  
但创造性不大，终不能振兴工笔花鸟画自明代以来的颓势。与此相反，写意花鸟却呈现出 B9`![Ja  
勃勃生机，名家辈出。江南“四僧”中的原济(石涛)和八大山人(朱耷)，师法林良、陈 w?6"u.  
淳、沈周、徐渭等写意派名家，所作花鸟画笔意恣纵，别开生面，尤其朱耷在艺术上已达 j_{c,ElZ  
到了“笔筒形赅”、“形神毕具”的境界，对以后的“扬州画派”及“海派”都产生了巨大 T@%b3\c3K  
的影响。 +L0'.D`2  
清代中期，社会安定，经济繁荣，从而也出现了新的艺术潮流。以“扬州八怪”为代 -D<o7iX+2  
表的“扬州画派”以革新的面貌出现于画坛。郑燮、金农、李鲜、黄慎、李方膺等人，寓 cX.J>@ZG:{  
情于“梅兰竹菊”四君子，充分发挥了写意花鸟画的手法，形成与正统画派格格不入的奇 J]LB<
 
绝之风。另外此画派名家中，华曲的花鸟画也颇负盛名，他的小写意画法清新秀俊而又率意粗宕。加之高凤翰的奔放纵逸，闵贞的沉雄稳健，边寿民的水墨写生等等，都使写意花 d yD%\oVg  
鸟在这个时期大放异彩。同时起源于清初的指画，在高其佩的发展下也形成了“指画派”， -eQ6R  
可谓独树一帜。而这个时期的宫廷绘画除了前面所提的以恽派手法为主的工笔画法之外， MjI[Ti  
由于西方传教士供奉内庭，带来了西洋绘画中的明暗及透视法，并与中国传统绘画技法融 E4reD&|]:  
合在一起，形成了中西合璧的独特画风，其中以郎世宁、艾启蒙、王致诚等最为有名。 dePh?Q=3  
鸦片战争以后，时代的变化冲击着画家的思想，当时金石学的发展为新的花鸟画表现 $Z"vEcql  
形式的出现奠定了基础。一批锐意改革、大胆创新的画家，云集上海，形成了中国近代画 D>N=nqb  
史上最后一个流派——海上画派。赵之谦、虚谷、胡公寿、“四任”、吴昌硕等人，他们以 6s]OZ8  
多姿多彩的表现方式，较强的现实意义对现代的中国绘画产生了不可估量的影响。其中以 yl u<mE[  
任颐和吴昌硕最有代表性。任颐的花鸟画技法多变，工笔与写意熔为一炉，将文人画的优 |H@[.3yd  
良传统与写意手法及西洋画中的有关技法结合起来，创造出一种雅俗共赏的艺术风格，将 rgQ;drMS#l  
绘画艺术从士大夫的专赏，转到平民的共识，敢于走通俗路子，为中国画的发展开拓了新 <d/j*x2k  
的方向。吴昌硕则吸取了沈周、陈淳、徐渭、朱耷、原济以及“扬州八怪”的精髓，又将 6{C75  
他的书法、篆刻、笔刀、体势融入画中，形成雄健烂漫的风格，将文人画的形式美提高到． t]I6H  
一个新的高度。之后的王震为吴昌硕一派的继承者，也备受时人称赏。此后海派中还有朱 c_\F;TO  
屺瞻、江寒汀、张大壮等等名家辈出，海派花鸟画不仅在当时声势夺人，而且对现代整个 OS*u[>-  
中国花鸟画都起到深刻的影响。 ~d&)O:  
近现代花鸟画是在探索中不断前进和发展的。以齐白石为代表，他不仅吸取海上画派 yr`X& 82a  
的精髓，而且以丰富的阅历不断挖掘花鸟画的新内容，在水族、草虫、蔬果等方面的作品， 6@b sv  
都给世人以丰富的生活感受。他也是中国花鸟画从近代走向现代的一个关键性人物。至他起，中国花鸟画进入了一个新的发展时期。 
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本书选辑了自远古到近代的花鸟画的代表作，按时间顺序分为远古、汉、隋唐、五代、 B&U4I#}c1  
两宋、金、元、明、清、近代等几个部分。以名家名作为选择基准，兼顾一些能反映当时 YcB!f  
的时代特征，而作者却不甚有名的作品。每一幅都配有作品介绍，着重以意境、构图特点、 r~'+6M;\  
笔法、设色、以及画家独特的风格为主，使读者能对整幅作品有一个深入、透彻的理解。 Q/7iSQY.d&  
另外每幅作品前也都有质地、大小尺寸、收藏馆所的介绍，图文合一，成为一个完整的观 E3M %<8!  
赏品。 :^5j]E  

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传统山水画的技法 vSzf+t8lY  
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传统山水画的技法比较集中的体现在山石的皴法上，有荷叶皴，披麻皴，解索皴，乱柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折带皴，卷云皴，雨点皴，豆瓣皴等等，我们将其概括为三大类： <4 sDO{  
　　１、线皴(以披麻为主)，面皴(以斧劈为主)，点皴(以豆瓣、雨点为主)。 [EG34eXW  
　　(１)披麻皴(线皴)： 皴的笔法如披开的麻披状，呈长线条，表现山石的明暗凹凸，充实结构和脉胳体积感，以及江南多见的有草木的松软土质。用笔微带交叉。短而松散叫解索皴。 梗直而乱叫乱柴皴。 细而短叫牛毛皴。 上述三例属线皴类。 D9p*]TN7}  
　　(２)斧劈皴(面皴)： 最能体现山石的坚硬质感，用笔如斧劈木之痕，特别是花岗石或人工爆破后的山岩，多呈此状。大斧劈先以笔肚着力，横卧纸上一扫，笔锋中带有飞白，表现山石的阴背面较合适，小斧劈则以扁笔作挑剔状，并略似勾勒的作用和方法。大斧劈皴，小斧劈皴为面皴类。 ejExqvf  
　　(３)雨点、豆瓣皴(点皴)： 笔锋如斧劈状，也叫小面皴。适用于大山群山之表现，如以烘染苍翠的色调，能得山林葱郁的感觉，下笔前要明确轮廓、态势和明暗、虚实、疏密的变化。横笔点旧称米点，宜画云山。 直笔带扁锋旧称豆瓣皴。 直笔点旧称雨点，钉头、芝麻皴。 以上为点皴类。 (山石画法步骤示范图例、步骤文字说明从略) 'zEsD yCX  
　　树法介绍： 古语云“树分四枝”意在立体，自然界树木的形态千变万化，不同种类的树木具有不同的特性，不同的姿态，树分干(大干、小干)枝、叶、根，枝干的穿插变化形成树的形式美。一棵树的美抓什么简言之即取其美而舍其丑。 gJ )pQ  
　　１、抓势： 我们将其概括为三大类。 立势、平势、园势。 立势：树干挺立，树枝向上，直中用不直求变化，不直中见直。平势：抓其平而舍其不平，如松树的变化要平中求园直来变化。 园势：园中求不园，要园中见直求变化。 i4J#D &  
　　２、树的结构： 主干：一棵树打动人的地方有一处、两处，画一棵树必须抓其关键的一两枝，忌平衡与对称。决定其生动与否的一两枝都是旁枝，凡出枝处皆有结状以示生命感，以表现物之常理。 :'`/ ~6;[R  
　　３、枝干穿插： 疏密：通过穿插来体现 虚实：通过笔画多少来表现 争让：如书法中的“挑夫争道”。 黑白：不能平均，不能匀，不能灰。要忌用笔打格、十字、米字及扇面形穿插。穿小枝时眼睛盯住空白处，盯住小白点，不要全堵死。 Wuybq.0-  
　　山水画的笔墨技巧 笔墨为中国画主要表现手段，古云“无笔无墨不成画”。只有墨而无笔立不起来，宜软、平、灰、肉。反之，有笔而无墨也缺乏表现力。在运笔的同时也就在运墨了。墨的效果是靠笔运出来的，笔之轻重也是靠墨来呈现的，因此笔墨的关系是相辅相成的。宋韩拙曰“笔以立其形质，墨以分其阴阳”(《山水纯全集》)。运笔一要勾出造型，二是表达质感。线描是中国画的主要特点和主要表现手段，中国画之“线”。是具有生生活力的有生命的线，运动的线，是寄寓作者的人格与性灵的线。下面谈谈中国画笔墨技法中的有关问题。 x]"O^gKCa  
　《关于笔线的内含》 ]f^rrVZua  
　　(１)有力： 胡小石曰：“好的笔线如钟表里的发条，不好的笔线如同煮烂了的面条。”可见一根好的线条不仅从外部看不轻飘，有份量，俗称“有劲”。而且应有无尽的感染力，这种感染力是非物质力量。它“内含筋骨”，是从内部发生出来的有生命力的力量。凝聚着过去运动的力量。也是感觉的艺术的力量。好的线条应突在纸上是鼓的，如同太极拳术，一招一势皆含于内在，防止剑拔弩张，故为苍劲，如舞台上的“拼命武生”一样外在。“六法”中称笔为“骨法”，“骨”在人体内称之为骨头、风骨、骨气乃支撑人体的一种内在的骨力，由内部发生出来的一种支撑力。线亦同人一样从内部发生出来的生命力。中国传统中的“平如锥画沙”、“园如折钗股”、“留如屋漏痕”、“重如高山坠石”、“外园内方”、“外柔内刚”、“绵里藏针”、“寓方于园”、“寓刚健于婀娜之中”等审美趣味，均是体现这种内在精神的东方审美准则。柔的线往往更有力量，更内含，如“铁线描”、“行云流水描”、“高古游丝描”等，外表柔、细、软的线同样更体现内在的骨力。力透纸背乃指行笔中积蓄之力量，如同从纸里生发出来一样。 btL))F  
　　(２)流畅： 指运笔过程中必须顺畅连贯，有连续性，运笔不仅有形的联系，必须注意笔与笔之间映带关系，在有节奏的气脉连贯的流动线条中，笔走龙蛇，顾盼生姿，互相呼应中发生出美的力量。如音乐，舞蹈一样中途不能打结，一条线也不容打结，“欲行不行，欲止不止”，是运笔之病也。宋郭若虚曰笔有三病：扳、刻、结。板乃“死板”、呆滞、无生命力，没节奏与韵律。刻乃刻露，妄生圭角，行笔犹豫，结疙瘩，无法体现内在骨力与生命力。只有流畅的线才能体现内在的运动着的生命活力。 潘天寿曰：一条线中也有峰，即指笔迹中的起伏，(～～～)线有方园、扑拙、灵秀、光毛之不同。 ;{ 6Y=(U  
　　(３)准确： 一下笔要正确无误地表现对象，笔一下去就要准，要恰当而不多余，所谓“下必有由”，下笔见形，落笔见物，充分体现对象的形态。准确亦指笔迹(笔触)的作用，一为表现对象，二为笔触与周围的相互关系。为作到准确，要首先下功夫练眼，锻炼观察与记忆的功夫，提高对对象的观察、捕捉、表现的准确性。同时要练笔，加强书法练习，写字既练眼又练笔，在很短的时间内能将一个字的结体、运笔一下表现出来，反映的能力就会培养出来。 　　《关于用笔》 笔与墨的关系乃笔为主、墨为辅，主辅相成的对立统一的关系。古有“笔为墨帅，墨为笔充”、“笔之所到，墨之所成”之说。运笔即是笔的运动，顺锋、逆锋效果不同，表现力也不同。笔运行中要有点线面的关系，按笔为点，顺笔为线，倒笔作面，提起轻，顺有虚的效果。 N3J1,3  
　　１.关于笔锋： 中锋：入笔逆入平出，欲右先左乃指藏锋，使笔先受一下阻力，笔毛自然铺开，然后使笔在一划中行，笔锋平铺，如“单刀入花枪”，收笔使锋回收，所谓“无垂不缩，无往不返”。“收锋”能使笔气内在相连，笔气内聚。中锋基本立着，线条园润流畅，中锋墨线一般二边重，中间淡，遒劲、立体，向纸外突鼓。 侧锋：笔在腕力的控制下斜过来，笔锋靠一边行，效果呈一边光一边毛，厚重朴实，方免不了。变化生动，亦为偏锋。画画可用正、侧、扁锋、写字不可有扁。侧锋虽扁但不可枯干，照样含水饱满。 逆锋：反其道而行，由下向上，由右向左，效果一边光一边毛，有时两边毛，有飞白出现，泼辣、凝重、毛涩。 gLy8,wsd  
　　２.笔锋的运用： 快慢：指行笔过程中左右前进的力量的急迟。也即前后的力量的快慢，快则流，慢则留。快则光，慢则涩。快易飘逸，慢易拙涩。快慢不同而形成滑涩不同的两种线条美。 提按：指入笔、行笔、收笔中的起伏、轻重的力量。提为起，按为伏。是运笔的上下之轻重的力量。提则轻，按则重，提则虚，按则实，如入笔回锋处为提，再走下去即为按。 转折： 指笔锋转换方向时(即一条线拐弯处)运笔的上下力量的不同。也就是在笔锋转换时向上提笔或向下按笔的力量的不同，线条呈现出来的不同效果。在笔锋转换时提笔转过去为“园转”，反之按笔转过去为“方折”。(折时按笔停一下就折过来了)。需要说明的是在笔锋转换方向时应仍保持中锋，时有偏锋(如隶书之燕尾收笔处)，但不能有扁意，要鼓，要有立体感。 拖笔：拖笔多画滑线，是一种灵活运笔的方法，拖笔握笔要高，锋一着纸即行，不能停留，流畅而生涩。 P,c.x@|  
　　总之，无论运笔的快慢，提按，转折，顺逆，虚实都是用笔的节奏变化的组成部分，在节奏变化中最明显与最重要的是快慢变化，运笔的正侧，虚实，转折皆通过快慢来体现。 《关于用墨》 墨法即运墨之方法。中国画大量运用空白，而墨色与空白则恰成对比，墨色越黑而白处则愈白。墨色基本分干、湿、浓、淡诸层次。墨色中加入飞白即成灰调，即使水墨的干笔也呈灰的效果。 原墨为黑：加水之水墨为之“淡”。 墨加飞白为之“干”(也是淡)。 墨为最重亦即“浓”。 含水之墨为之“湿”。 古人有“墨分五色具”。所谓墨分六彩指浓、淡、干、湿、黑、白。一张画有黑、白、灰等丰富的对比关系要靠墨色之变化。笔以立其形质，墨以分其阴阳，笔易将物体形质、质感捕捉描绘出来，墨则为分阴阳，明暗之手段，辅助笔线，丰富物象体积感和丰富画面之层次的必不可少的手段。 《墨法三要》 厚：感觉要厚，其效果要能立在纸上。笔触、墨块不是扁的或爬在纸上。从艺术的角度感觉其厚重而不轻薄，感觉厚而运笔薄。 透明：不透明则僵化，滞气，没有活力。要看似薄而透亮，厚而不浊。 Y[hI&fQmwF  
　　总之，要画之薄，感觉厚，活泼、透明、灵动、不伤笔触，每一层都有效果才是好墨。 丰富：指层次复杂多变而不简单轻薄，要繁而不浊，灵透而不薄。 《传统三墨法》 x*\1O|  
(１)泼墨法：顾名思义泼而成之，如泼水一般，一遍或者少遍墨。干、湿、浓、淡同时进行，用书法的方式一气呵成，是典型的大写意之墨法。往往在一大片墨中同时有干、湿、浓、淡的变化。直抒胸臆，灵活多变，随意性极强，目的在于笔意之外，求自然的水墨流动韵味之意外效果，没有自然则刻板、僵滞，缺乏人意则非绘画。泼墨法中的干笔与飞白尤为重要，否则会变成满纸墨猪。行笔过程中还要求造型高度准确。泼墨法多呈水墨淋漓状。 E<,-0;b8r  
(２)破墨法： 在全部的墨法中用途最广，变化最多的是破墨法。无论是浓破淡还是以淡破浓，均要在前一遍墨将干未干时进行(即乘湿往上加)。破墨是破坏了原来的不好的效果，建立起一个新的更完美的效果，它同样要求造型高度准确，运水运墨的技巧高度娴熟。反映敏锐，随机应变地去自理各种变化与问题。破墨法有以重破淡，以淡破重，以干破湿，以湿破干，以水破墨，以墨破色等。画面效果多呈水墨、水色，交融多变，生机活泼之感。 U`7|fEK  
(３)积墨法： 古人多用此法，清龚贤，今人黄宾虹，李可染用之。积墨，顾名思义多层积累、堆积，层层渍染，层积而厚。所用工具毛笔短而软，墨色淡而干，宣纸半生熟。积墨过程先淡所浓，或先浓后淡均可。一般先淡后浓好掌握(如龚贤即先淡后浓积法)。积累过程步骤一定要清楚，否则就会杂乱无序，不堪收拾。每遍积墨要求每笔本身不宜变化太多，干、湿、浓、淡的效果是靠多遍积累起来的。笔触纵横交错，墨色浓淡交晖，层层透清而不浊。重墨色的笔触范围越加越小，墨色越来越深，笔触也越来越多，淡墨色的笔触却越来越大，覆盖面则愈来愈阔。积墨法的整体把握的能力要求极强，要厚而不塞，多而不乱，步骤有条不紊。 积墨法最大的特点为必须等前一遍干后再积下一遍，这是不可动摇的铁律。 元人主线从中墨开始，而后向“浓”“淡”二极伸延，积墨效果苍茫浑厚，厚重华滋。凡表现浓郁、深厚、浑厚、滋润感觉的效果均可用积墨法。 《染法》 分湿染、干染、点染、分染、通染、跳染等。染墨、染色既要统一，又要对比。笔墨太生硬的地方，没气韵需统一可用“通染”法。效果平、灰、花的地方需对比，可用“分染”式。染的过程中要见笔，要留白。“擦染”出干而毛的效果，易表现山石、树木的苍茫华滋之状。 《点法》 古人云：“一攒、二乱、三线” 一攒即先点集中的一大组(聚)，二乱(散开)，三线(形成动势)。 用笔： 直笔直点， 一点三揉， 外实内虚(亦叫空心点)， 凡点必带动作，点中必有聚散，古有“攒三聚五”之说。 古人曰：“画不点苔，山无生气” "画山容易点苔难” "苔痕为美人簪花” "古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点密点、尖点园点、横点竖点及介点、水藻点之类，各有相当，斟酌用之，未可率意也。” $X]>9f  
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